Возвращаясь к самому себе - Страница 39

Если посмотреть историю театра, то видно, что театр становился победителем — завоевывал зрителя — тогда, когда форма соответствовала смыслу спектакля. И, скажем, знаменитый «Егор Булычев» вахтанговский был интереснее мхатовского.

Там, во МХАТе, была такая глубокомысленность, какая-то глубинная корневая система, которая в конце концов навевала скуку и тоску. А у нас была труба пожарного, двухэтажный дом, танцы самого Егора Булычева, яркое мизансценирование. За всем этим сохранялась и социальная сторона, но и увлекала и радовала зрелищность.

Сейчас и все пришли к истине: театр — прежде всего зрелище. А вахтанговцы это проповедовали всегда. Хотя в тридцатые годы пережили они гонения, запреты, были обвинены в формализме, «чуждом советскому социалистическому искусству» все за ту же свою яркую зрелищность, солнечную, какую-то детскую бездумность, которой и радовали зрителя. Тогда и «Принцесса Турандот» была запрещена, даже упоминать о ней было можно, лишь противопоставляя ее нездоровые формальные изыски — здоровому соцреализму.

Да, вахтанговские спектакли — прежде всего яркость и увлеченность самой игрой. Да, может быть, не особая глубина. Может быть, не особая задумчивость, что ли… И есть в них, вероятно, и некоторая поверхностность. В чем и упрекали театр критики. В пятнадцатилетнюю годовщину нашего театра критик Алперс определил работу театра как «скольжение по поверхности» и пенял вахтанговцам: «Ну, сколько же можно жить на лаврах „Турандот“?! Где глубина и реализм?!»

Конечно, и на «вахтанговском» пути случались у театра неудачи. Когда зрелищность не опиралась на содержательность, на правду чувств, тогда не спасала и внешняя веселость и блеск. Вот, скажем, два спектакля: «Много шума из ничего» и «Два веронца». Первый бездумный, прозрачный, смешной, озорной и веселый — вахтанговская цветущая ветвь. И этот спектакль вошел в историю театра.

А когда играли «Два веронца», спектакль получился «одним из» и не более того, ибо в нем не получилось веселости, иронии, увлечения и солнца, а было просто некое среднеарифметическое решение.

И так в нашем театре это вахтанговское начало, присутствуя, как бы все время меняет насыщенность цвета: то он гуще, сочнее, то он светлее, вот, кажется, сумерки… и — снова вспышка!

Я считаю, что одно из самых скандальных, нахальных, даже бесстыдных произведений вахтанговцев — «Стряпуха» А. Софронова. Больше мути среди всей мути, какую мы в иные времена играли, не придумать! Но! Рубен Николаевич Симонов сделал такой буффонный, фарсовый спектакль про колхоз, что зрительный зал изнемогал от хохота. Как сказал Ростислав Янович Плятт: «большего идиотизма я не видел, но и ничего более смешного — тоже».

Зрители буквально катались от хохота. Они понимали, что все это муть собачья, никакого отношения к жизни колхоза она не имеет, какие там, к черту, колхозники: идет игра «понарошку», розыгрыш, водевиль, но это по-вахтанговски!

Публика ломилась на спектакль.

Кстати, «Стряпуха» больше не была поставлена нигде. Она всюду проваливалась, потому что не выдерживала серьезного отношения. А вахтанговцы просто шалили, творчески хулиганили, и в этом оказался залог их странной победы. Да, тут не принципиальная победа театра — одна из проходящих, но в ней отразилось то, в чем силен Вахтангов.

Были у нашего театра и своеобразные вывихи: так, одно время мы проповедовали поэтичность, поэтичный театр. Но эта поэтичность возникла во время жесточайшей борьбы театра за право быть свободным в выборе своего лица. Это время совпадает с возникновением «Таганки» и «Современника».

А мы в это время занимались экзерсисами поэтичного, можно сказать, надземного, надчеловечного, наджитейского парения… Мы на этом дико погорели, откровенно говоря. Мы стали страшно отставать. От самого времени отставать. Такова плата за измену самим себе.

Думается мне, что загадка «Принцессы Турандот» — это загадка спасательного круга культуры, и не только театральной. Культуры в широком смысле этого слова. Ведь поразительно: в истории только нашей страны как ни равняли всех под одну гребенку; как ни запрещали то одно, то другое в литературе, в изобразительном искусстве, в театральном: то формализм, то романтизм, то любовь объявляли буржуазной пошлостью, то клеймили так называемый «абстрактный гуманизм» — как на языке партийных чиновников называлась доброта, жалость, снисхождение к слабому, нежному, — бережное отношение к близким, к природе… Одним словом, как ни пропалывали ниву культуры, удаляя все непохожее на дозволенное свыше, искусство, культура, театр — как одно из явлений культуры — существовали. Не исчезали деятели культуры. Они не могли исчезнуть по той простой причине, что без них, без искусства, культуры не может существовать общественный организм. Они — как белые кровяные клетки для нормальной жизнедеятельности. Без искусства, без литературы, без песни, без сказки, без анекдота общество погибает. Оно как бы теряет память. Наступает амнезия у целой нации, страны. Поэтому должно быть хоть послушливое, но искусство. А в послушливой среде искусство держит уровень и достоинство за счет непослушливых мастеров. Героических мастеров. Была бы среда: в среде непременно что-то да заведется, не предусмотренное инструкцией.

Когда-то отброшенное властной рукой начальства, искусство театра, полузадушенное, оскорбленное, — как Мейрхольд с его «формалистической эстетикой», как наша «Турандот» — вновь возвращается, вновь живет, пусть и в ином обличье, современником иной поры, через десятилетия. Мы вернулись к Мейерхольду в спектаклях Юрия Любимова, в работах Некрошюса, Додина. Уж не говоря о вахтанговском, «турандотском» формализме.