Возвращаясь к самому себе - Страница 6

Да, у него есть жена. Но оказалось, и у жены какие-то свои дела, никак с ним не связанные. Он прежде и не считал нужным интересоваться делами и проблемами своей жены.

И вот здесь, пожалуй, и обрывалось родство этих моих двух героев. Потому что сюжет фильма складывался из постепенного прозрения Абрикосова; мой герой словно бы очнулся, и очнулся на иной планете — кажется, именно так воспринимает он свою семью, — и старается освоиться в этом, до сих пор не известном ему мире. Нет, он не хочет оставаться в гордом одиночестве, «не поступаясь принципами», он идет навстречу жителям этой неизвестной планеты собственной семье, он старается установить какие-то связи с открывшимся ему миром, найти новые отношения с женой, с сыном. Он начинает приходить к мысли, что мир более сложен, более многообразен, чем он привык считать; что есть и иная правда, правда других людей, хотя бы вот его сына, его жены его близких. Так что, хотя Горлов и Абрикосов как бы из одного кордебалета, исход их драмы разный. И, конечно, сатирические краски в решении образа Абрикосова не годились. С Абрикосовым происходила именно драма, и в мою актерскую задачу входило понять и представить зрителю, как эта драма преодолевалась моим героем. Ведь по сути дела Абрикосов пересматривал и перемогал силу того безжалостного пресс-станка, что формовал стандартного «советского человека», сформовал и его самого, Абрикосова. В фильме есть одна простая бытовая сцена, когда Абрикосов, уходя с работы уже навсегда, на пенсию, разбирает свой сейф в кабинете. Просматривает, что оставить, а что-то, принадлежавшее ему лично, взять с собой. И вот среди вещей мелькает маленький бюст Сталина, ордена… Знаки времени, понятные моим современникам, приметы жестокой эпохи, всецело подчинявшей человека интересам государства, лишавшей его частной жизни. Режиссер картины Юрий Яковлевич Райзман замечательно точно продумал эту сцену. И для меня она перекликается с той сценой Горлова в нашем спектакле «Фронт», когда он танцует «цыганочку». Художественно емко без слов и объяснений эти сцены, каждая по-своему, дают понять зрителю, каким был в молодости — удалым, смелым, безоглядным — тот, кого время превратило в окаменелость (Горлов) и что за время поработало над характером, явленным нам в Абрикосове. А сама историческая реальность, при которой создавался фильм «Частная жизнь», уже требовала от искусства — кино ли, театра ли — иных решений: не просто осуждения и отрицания горловщины, как это мы делали в 1975 году. Фильм «Частная жизнь», созданный десять лет спустя, предлагал своему зрителю через Абрикосова искать нравственную опору в себе самом, фильм говорил зрителю о самоценности его внутреннего мира.

Мне в ту пору часто задавали вопрос: «Скажите, пожалуйста, как понять последнюю сцену фильма, когда Абрикосова вызывает к себе министр, и он начинает судорожно одеваться, потом делает это все медленнее и медленнее, затем, так и не одевшись до конца, как бы задает себе вопрос: „Что же дальше?“ Так что: пойдет он снова работать или нет?» Я отвечал на это: «Не знаю, как он поступит, но в любом случае это будет другой человек, человек, переживший трагическую перестройку своего внутреннего мира».

Однажды я получил такую записку: «Уважаемый товарищ Ульянов! Не тешьте себя иллюзией. Если Абрикосов пойдет работать, он должен будет подчиниться миру, в котором будет жить». Трезвые слова. Слова человека, вероятно подобное же пережившего или подобное ощутившего. Да, очень трудно из-под пресса, формирующего человека-винтика, выскочить, сверкая многочисленными гранями благородного хрусталя. Но, наверное, легче тому, кто уже понял, что он и сам по себе что-то значит, а не только когда он гвоздь — в одной коробке с такими же гвоздями, что он человек — не потому, что служит в министерстве, а потому, что «ничто человеческое ему не чуждо». Кто все это пережил и понял, тому уже никогда не быть допенсионным Абрикосовым.

Становление Абрикосова и падение Горлова. На значимых точках кривых их судеб можно выстроить и характеристику, и ценности определенного времени.

А что может быть интереснее для актера, чем переживание вместе со своим героем этого сложного, противоречивого, мучительного процесса становления, возвращения к человеческой сути? Ведь и зрителю театр нужен, лишь если он, театр, занимается не фактологией жизни — это зрители и сами ведают, — но ее исследованием. Только тогда есть к театру доверие, как к более умному и смелому другу. И вот театр, напрягая все силы, старается отгадывать загадки жизни. Их много, они возникают одна за другой. Не поспевает театр за жизнью! Особенно в самые последние годы, когда события и эти самые загадки обрушиваются на растерянных граждан России обвалом, снежным оползнем. Но в годы, предшествовавшие перестройке, театр еще успевал задумываться, размышлять.

Досада брала, когда читали в те первые годы, что апрельский Пленум 1985 года враз открыл глаза народу на себя самого, на ужасное положение, в котором страна пребывала, на засилье идеологических охмуряльщиков, якобы ведущих страну к коммунизму. Нет, это далеко от истинного положения вещей. Взять хотя бы репертуар тех лет, театральный репертуар. Можно и книги некоторые вспомнить. И в литературе, и на сцене появился, я бы сказал, задумывающийся герой. Не действователь, который спешит что-то построить, сделать, решить, а человек, как бы приостановившийся, чтобы подумать и понять, что же происходит вокруг. Конечно, эти герои продолжают дело, которым занимаются, но они недовольны тем, как получается у них их дело. Можно вспомнить романы Распутина, хотя бы его Настю, из «Живи и помни». Можно вспомнить колоритную фигуру Чинкова из «Территории» Куваева, Чешкова у Дворецкого в его «Человеке со стороны», «Погоду на завтра» Шатрова, пьесу Гельмана — его Потапова из «Премии», повести В. Астафьева, рассказы В. Шукшина.